第二十二章 張老師

    “蘇總，您好您好！”

    兩天後，蘇浩等到了坐火車來魔都的張鬆文。

    “你好，張老師，不用那麼客氣，叫我阿浩就行。”蘇浩面色有些古怪的的接待了張鬆文。

    “哎呀，那就太失禮了。”

    “不失禮，你不是答應做我的表演指導了嘛，咱們別那麼生分。”蘇浩微笑道，“這樣，我往後稱呼你鬆文，你稱呼我阿浩，可以了吧。”

    “好的，阿浩。”張鬆文微微哈腰的同意了這個要求。

    “鬆文，爲什麼不坐飛機過來？”蘇浩直接問道，“你既然來我這兒，交通費我都會給你報銷的。”

    “我是尋思能省點兒錢，”張鬆文陪笑道，“暑假期間，飛機票都太貴了。”

    蘇浩搖了搖頭，“時間就是金錢，與那不過貴上千八百塊的飛機票錢相比，時間才是更貴的。”

    聞言，張鬆文面色都變了，馬上就要站起來解釋，蘇浩連忙止住他：“不是想說伱，只是往後如果是我南華影視的事兒，你都可以坐飛機往返，一切費用我都會給你付的。”

    “是是，我記住了，蘇……阿浩。”張鬆文連連答應道。

    儘管現年才31歲，可已吃夠了娛樂圈人情冷暖的張鬆文，屬實已被磨平了棱角。儘管蘇浩纔剛入行，公司也沒啥影響力，但張鬆文應對依舊是如履薄冰。

    見他那小心翼翼的樣子，蘇浩都替他累得慌。

    這人也是吃了長相的虧，個頭不算高，長得不光不夠帥，還有點兒顯老。這年頭滿屏的大帥哥觀衆都看不過來，怎會關注像他這種人？

    也就後世資本入場，以致審美降級，觀衆厭煩了那些普男普女的尬演，張鬆文這種中年長相順眼，演技還挺好的演員才能迎來春天。

    目前他還有的熬呢。

    “鬆文，你接的戲什麼時候開拍啊？”簡單又聊了幾句，蘇浩裝作不經意的問道。

    “下月初，在浙省甬城開機，後面還有戲份得去川省蓉城，檔期是一個月。”張鬆文笑着答道。

    能接到這部《第二面》，張鬆文很開心。這是他這幾年少有能接到的重要角色，對外宣傳是男二號，實際按戲份算應是男一號。只因是反派角色，所以對外宣傳只能是配角。

    該劇由震驚全國的真實案例改編而成，講述了犯下多起命案的馬明心被繩之以法的整個過程，表現出慾望背後深藏的第二張面孔的故事。

    就蘇浩在夢境後世所知，張鬆文在這部戲裏表現很棒，是他第一個被大衆熟知的角色。

    也因爲這個角色，他會被婁曄選中，參演其導演的《春風沉醉的夜晚》，進而打開電影圈的大門。

    只是十幾年過去，他參演的劇集依舊是各種配角爲主。

    “聽說這部劇的導演是管琥？我對管導的作品很是欣賞，《上車，走吧》、《黑洞》、《生存之民工》這幾部我都很喜歡，反覆觀看了多次。不知鬆文你能否幫忙引見下管導？”

    見聊的差不多，蘇浩順勢提出要求。

    “這……”張鬆文遲疑一下，轉念一想應該不是壞事，便答應下來。

    蘇浩很高興，接着和張鬆文簽署了一下臨時聘用合同。

    可能是出於從事商業活動的習慣，蘇浩習慣了把工作方面的事兒都用白紙黑字的合同規範起來，而不是僅用口頭協議。

    後世可出現太多因爲利益轉頭不認口頭協議，而後雙方反面成仇的例子了。

    落實在合同上，既是約束，也是對雙方利益的保障。

    張鬆文簽署了合同，也是覺得關係更進一步，當即開口道：“阿浩，我這個表演指導工作什麼時候開始？”

    “不忙，你先安頓下來。”

    說着，蘇浩叫來沈萍，讓沈萍幫忙在公司附近租一個短期的房子。

    “不是酒店供不起，而是我覺得住居民房更有韻味，”蘇浩解釋道，“一日三餐，我們有固定飯店預定的員工餐。當然，喜歡自己做飯可以在房子裏開火，有餐費補助。”

    “哎呀，阿浩你言重了，客隨主便，我都可以的。”張鬆文連忙道，“我廚藝還不錯，哪天給你露一手。”

    “是嘛，我做飯自認爲也不錯的，有空可以切磋下拿手菜。”蘇浩笑道，“非必要的話，我都不喜歡住酒店。我喜歡住在鬧市區，有人間煙火味。我覺得我們做演員的，一定要近距離接觸這人間煙火，不然演出來的角色會很空，缺乏讓人信服的力量。”

    張鬆文眼睛一亮，“阿浩你總結的真好，我在拍戲之餘，一直致力於影視表演技巧及方法派表演的研究，我認爲再高明的表演都不如‘真聽真看真感受’來的真實。所以相比學院教授的表現派表演技巧，我認爲方法派更適合我們影視演員。”

    衆所周知，現如今影視圈有三大表演流派，即表現派、體驗派和方法派。

    表現派源自歐洲，那邊戲劇傳承歷史悠久，18世紀法國啓蒙主義哲學家D.狄德羅在《關於演員的是非談》一文中，談到演員表演時，主張刻苦鑽研人物性格，創造“理想典範”，在每次公演時，演員應準確地像一面鏡子那樣把這典範形象真實地重現在舞臺上。

    他反對演員只憑天賦和敏感，主張冷靜和判斷力，依靠對四周物質世界與精神世界的現象進行勤勉的觀察，並用心模仿自然。

    19世紀法國演員哥格蘭繼承並發展了狄德羅的觀點，在《演員的雙重人格》一文中提出了“兩個自我”論，認爲第一自我的演員始終冷靜地隨心所欲地控制着自己的創造物第二自我，不論角色應如何激動，演員“在竭盡全力、異常逼真地表現情感的同時，應當始終保持冷靜，不爲所動”，不能讓角色“拐跑”。

    他認爲第一自我是扮演者，是靈魂；第二自我是工具，是聲音和肉體。因此他主張演員要把工具鍛鍊得像雕塑家手裏的一堆柔軟的粘土，可以讓扮演者隨心所欲地捏成各種形狀。

    他非常強調演員創造人物性格，要求演員鑽研劇本，理解角色，不僅外形相似，還要像角色那樣“走路、談話、傾聽”，用屬於角色的“那種腦筋來思想”。他的名言是“藝術不是‘合一’，而是‘表現’！”因而被稱爲表現派。

    體驗派源自於寫出了《演員的自我修養》一書的前蘇聯戲劇家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，被國內暱稱爲“斯坦尼”。核心研究的是如何使演員成爲自己要飾演的那個角色。他認爲：“演員不要用傳統舞臺習慣來表演，而要用日常生活中所使用的說話、姿態的方式來表演。”這樣表現出來的角色毫無表演痕跡，渾然天成，因爲一切行動及思維邏輯都是從演員自身出發的。

    但這種表演方法需要表演者有很高的表演天賦，同時缺點是表演後的角色抽離，也就是俗稱的難以齣戲，時間長了會誘發精神分裂、抑鬱症等精神疾病，因而該流派被歐洲一些戲劇家斥之爲邪道。

    但體驗派的表演方法素來以見效快著稱，比之表現派那種需要自小培養並十幾年堅持不懈的舞臺表演訓練才能有所成效的表演方法來看，在越來越快餐化的影視行業，還是體驗派更受歡迎。

    20世紀初斯坦尼斯拉夫斯基的兩個下屬瑪利亞·奧斯彭斯卡婭及理查德·博爾拉夫斯基在莫斯科藝術劇院造訪漂亮國時，選擇留在漂亮國，並在漂亮國實驗劇場教授表演，體驗派也就流傳到了漂亮國。

    戲劇家李·斯特拉斯伯格師從博爾拉夫斯基，算是斯坦尼斯拉夫斯基的隔代弟子，在體驗派的基礎上總結出了方法派。該表演理論核心包括“即興表演”和“情緒記憶”。

    “即興表演”強調非劇情文本出發的靈感火花，但包含的感情要與劇本所呈現情緒相似。“情緒記憶”要求演員回憶過去生活中的事件，從而激起真實情緒，進而轉化到類似演出情境中。他認爲：“演員不要試圖去表演而是要成爲自己來迴應或反應。”

    總結來說，體驗派和方法派都要求表演者在表演時體現出自己的真情實感，但方法派允許表演者在表演時使用情感替代。比如表演一個男同性戀，方法派表演者可把對方想象成一個女人，用對待異性伴侶的情感對待對方；而體驗派則要求在表演時真的愛上對方，表現出最真實的愛意。

    大家熟知的馬龍·白蘭度、保羅·紐曼、羅伯特·德尼羅、阿爾·帕西諾、達斯汀·霍夫曼、傑克·尼科爾森、簡·方達、梅麗爾·斯特裏普……便擅於透過方法派演技演繹角色。

    說回國內，目前三大表演院校受前蘇聯斯坦尼斯體系影響頗大，但因爲我國同樣有悠久的戲劇歷史，傳統戲劇表演同樣要求類似於歐洲表現派那種日常表演訓練，因而在教授學生表演技巧時，都是以表現派方法爲主，穿插着體驗派的“解放天性”訓練、日常觀察揣摩現實訓練等。

    所以能看到學院派注重出晨功，訓練學生手眼身法步、臺詞技巧，這是表現派的方法；同時還有注重社會觀察、撰寫人物小傳，這是體驗派的要求。

    但是在方法派上面，學院教授的不夠。通常都是演員接到戲後，根據劇本實際要求再出發總結需要的表演技巧。

    比如要求演一個殺人犯，表現派需要到監獄觀察殺人犯的行爲，並瞭解對方過往和行爲邏輯，通過塑造角色外在進而影響自身內在，接着表演出個殺人犯。

    體驗派就不行了，不能因爲表演而犯罪啊。

    這就都不如方法派的情感替代。想塑造一個殺人犯，就去屠宰場試着殺豬，等到表演時，把殺豬時的想法調出來，把被殺者想象成豬就可以了。

    未來寧皓拍攝《無人區》時，黃博和楊新明都被寧皓安排到屠宰場體驗生活，之後黃博就表演出了一個漠視人命的偷獵者，而本來以儒雅著稱的楊新明，則顛覆形象演出了一個黑心的加油站老闆。

    這就是方法派表演在影視行業內的實際應用。

    只是蘇浩覺得，這麼界限分明的劃分表演流派實際沒必要，以劇本爲基礎，表演出一個符合乃至超出大衆心理預期的人物形象就好了，管他用什麼方法呢？